éditions de l'éclat, philosophie

JOSÉ BERGAMíN
L’IMPORTANCE DU DÉMON...


L’hermétique pensée
des arts


SUR UN FIL




La raison que divinisèrent les Grecs jouait sur plusieurs faces parce qu'elle ne pouvait jouer à croix-pile. L'une de ces faces s'appelait Orphée, une autre Hermès. Les arts poétiques – la poésie, la musique, la peinture... – ont une raison à facettes, plusieurs faces, précisément parce qu'ils sont divins. Dans les nouveaux arts poétiques, la raison est divinisée en deux faces comme une pièce: l'une orphique et l'autre hermétique. Ce sont ces deux faces, quoique fort connues, qui surprennent et qu'on reproche à tous ceux qui s'essayent aujourd'hui, avec les meilleures ou les pires intentions, aux arts poétiques. On leur reproche surtout leur clair, net et si divinement idéal, rationnel, hermétisme. La pure et valeureuse audace de faire face, et rien qu'avec leur raison à divines facettes.

Le jeu de la raison est toujours un double jeu: celui de la pensée, face à face ou face contre face; jeu à qui perd gagne la raison: la vérité. Car la vérité a part au jeu, à la raison, la part divine. Les arts, poétiques, de faire la part du jeu, de la raison, sont vrais parce que divins, et à l'inverse, suivant le côté où l'on regarde la pièce. Les nouveaux arts poétiques jouent franc jeu: face à face avec la raison. La raison, si elle n'est rien d'autre, est du côté face, sinon, masque de passion, du côté croix, non pas divine mais humaine: par la croix Dieu s'est fait humain. Les prétextes les plus purs de raison que trouvent à présent les arts poétiques pour jouer ainsi face à face, doublement, et pas à croix-pile ou pile ou face, sont divins, pour que l'on parie à volonté soit pour Hermès soit pour Orphée; pour celui qui revient de l'enfer en fuyant une ombre ou pour celui qui nous guide pour aller vers lui, d'une manière labyrinthique, en quête d'une ombre perdue. Et cet à présent, dont je parle, la divine façon d'agir des arts nouveaux, se réfère d'une manière chronologique, c'est-à-dire avec une logique temporelle de la durée, au plus vieux moment du monde, qui est le nôtre, celui que nous vivons à présent.

Un visionnaire du XVIIIe siècle, Swedenborg, écrivait: «J'ai su que les hommes de la plus ancienne Eglise, celle qui existait avant le Déluge, possédaient un génie si céleste qu'ils parlaient avec les anges et communiquaient avec eux par correspondances; de la sorte, ils devinrent si savants que non seulement ils pensaient naturellement à tout ce qu'ils voyaient sur terre, mais aussi, et en même temps, spirituellement, et, par conséquent, en coexistence avec les anges». Dans cette coexistence ou conjonction, comme dit le texte, car ce n'est pas exister, coexister, mais jouer, conjuguer, jouer à deux faces avec la raison, la naturelle et la spirituelle, d'une manière divine ou angélique, dans cette conjonction se trouve le sens, le double sens de la pensée poétique, la pensée poétiquement pure ou immortelle nouveau-née que les Grecs appelèrent Hermès.

La raison d'être de tous les arts poétiques est cette pensée nouveau-née de la raison divine, cette pensée pure, d'où vient que les arts soient toujours nouveaux parce que poétiques, venant toujours, hermétiquement, de naître. C'est que nos arts poétiques sont vieux parce qu'ils sont de maintenant, d'aujourd'hui, et nouveaux, quand c'est le cas, parce qu'ils sont tout simplement antédiluviens, malgré la superstition vitaliste dont a souffert cette première partie du xxe siècle, qui a voulu incorporer l'esthétique à une histoire et à une psychologie superstitieusement vitalistes. Pour mettre les choses au clair, il suffira avant tout d'affirmer que notre point de départ ou notre position formelle est antivitaliste, soit prétend à la vérité contre la vie, c'est-à-dire contre tout critère vital d'évaluations spirituelles.

«La vie, disait Newman, ne saurait être un critère de vérité.» Le vitalisme a prétendu appliquer au demeurant de prétendus critères vivants pour vérifier les arts poétiques; deux principalement: l'un historique, l'autre psychologique.

Le critère historique prétend établir des relations entre l'œuvre poétique ou son auteur et une époque préalablement déterminée, cette détermination préalable étant obtenue de diverses manières: tout dépend du degré de culture, d'intelligence ou de goût de celui qui l'établit. La biocritique historique des vitalistes n'a pu encore parvenir à une évaluation exacte, elle ne peut ni ne pourra y parvenir en partant de la vitalité de l'œuvre poétique et, par conséquent, de sa mortalité. Le critère historiciste opère toujours sur des cadavres; sa vision est celle d'un champ de bataille jonché de morts qu'il ne veut pas laisser en paix. Toute l'histoire de l'art ou de la littérature nous ménage facilement la démonstration panoramique reconstruite d'un événement, comme celle qu'on offre aux touristes à Waterloo: tout spectateur naturellement impartial du panorama ne manque pas de données pour juger Napoléon. L'époque historique, ainsi déterminée, peut être aussi le présent et même un très proche futur. Quand on parle d'art nouveau ou ancien, réactionnaire ou d'avant-garde, on en affirme tacitement, bien qu'en toute ignorance, la vitale détermination historique, et de substituer à un critère d'évaluation rationnelle, le seul possible, un prétendu critère d'évaluation historique, vitaliste ou impossible5. Ainsi dit-on par exemple: c'est jeune ou vieux, éculé ou moderne, ça ne se fait plus ou il faut faire autre chose à présent, etc; etc...

Tant qu'il se réfère à une œuvre du passé, ce critère est le plus généralement accepté ou, tout au moins, pour beaucoup, acceptable. Tant qu'il se réfère au présent, c'est le plus contesté ou, tout au moins, pour presque tous, contestable. Au demeurant, il revient au même d'affirmer que ce qui nous sépare d'une œuvre artistique du passé ou du présent – ici l'attitude est réciproque – c'est une distance vitale nous empêchant de la comprendre, ou qu'au contraire, ce qui nous la fait comprendre, c'est précisément cette distance vitale; il existe une vue basse et une myopie historicistes. Nous délivrons ou refusons un certificat de domicile esthétique à l'œuvre artistique pour la reconnaître après, grâce à l'infaillibilité de notre critère vital historique. Or ce que nous faisons ainsi, c'est situer ou domicilier historiquement l'œuvre ou une suite d'œuvres dans une capricieuse perspective irrationnelle ou une combinaison interchangeable de perspectives toutes capricieusement déterminées, c'est-à-dire indéterminables.

Comment comprendrais-je la Divine Comédie, dit vivement le critère historiciste, si je ne comprends rien à la Théologie ni à l'histoire du xIIIe siècle? Au lieu de dire, rationnellement: comment comprendrais-je la Théologie ou le xIIIe siècle, si je ne comprends même pas la Divine comédie ? Il n'est, rationnellement, de perspectives qui vaillent, ni de faux critères d'évaluation théâtrale. A l'inverse, l'historiciste se croit souvent capable de tout comprendre. Ces deux positions pourraient se résumer par la formule habituelle: j'ai sur le dos Dante et sa légende et vais fourrer mon nez dans ses affaires tant je sais précisément avoir bon nez; je n'aurai pas appris pour rien à en tirer des vers.

C'est ce prétendu critère historiciste interchangeable – en tant qu'il renvoie aussi bien ses perspectives du présent au passé qu'inversement – qui, bien qu'ignoré, soutient les attitudes théâtrales de toute belliqueuse ou révolutionnaire avancée ou avant-garde gesticulante: le sens caché de tout scandale proposé. Mais il faut observer que, socialement, ce qui scandalise le plus dans les arts est le moins vital, le plus rationnel, le plus vrai; ce que ne sont précisément pas les coups de filet ou hautes voltiges à scandale, quoi qu'il y paraisse le plus souvent. C'est que pour arriver à la véracité poétique, il faut absolument éliminer l'Histoire et avec elle l'aspect vital de ses perspectives comme critère d'évaluation; de même qu'il faut repousser la psychologie: le critère psychologiste ou animiste. C'est celui-ci qui établit une actualité particulière à l'œuvre artistique, l'amenant à temporiser avec la conscience du spectateur par une identification superposée, une illégitime substitution de personnalité. L'œuvre poétique – dit le critère psychologiste – est un prétexte imaginatif contemporain de ma propre sensibilité; elle existe par elle et pour elle; elle n'a d'autre raison d'être que son existence, sa recréation en moi, et n'est donc pas douée de raison mais de passion, celle que je lui donne, lui transmets, l'animation que je lui prête, le moule sur lequel je verse mon être, un état d'âme, comme on l'a dit du paysage, ou bien un état significatif pour l'âme, et quand l'âme se sent pécheresse, elle est ou peut même être un mauvais lieu où l'on reste, où l'on vous laisse en mauvais état. De telle sorte que l'œuvre poétique peut se changer en un vif bien-être ou un malaise, un canal qui dévie certains courants troubles du sentiment ou des instincts. Il y eut un critique psychologiste, Remy de Gourmont, qui en vint à affirmer que le sentiment esthétique peut se réduire, en définitive, à une déviation physicomécanique de l'instinct sexuel. Peu à peu, ainsi introduit dans la conscience, tout critère d'évaluation devient obscur et tortueux, souterrain; parfois même inavouable. Il acquiert la stupidité de la taupe. Et l'âme, à tâtons dans cette nuit obscure, en vient à croire et proclamer que tous les chats sont gris. Les musées, tous les musées, comme les bibliothèques, sont remplis de chats gris de cette espèce, bien qu'ils ne le soient pas, ni n'existent; le chat gris est immobile dans la rétine des âmes obscures, cloué dans leur regard nocturne comme l'image d'un souvenir dans les yeux fixes d'un mort.

Ce critère vital d'évaluation a, plus ou moins expressément, nourri l'esthétique de tous les illusionnismes réalistes. On pourrait signaler le naturalisme ou le réalisme, illusionnistes, dans la peinture classique des écoles espagnole et hollandaise, le naturalisme romantique de l'école française du xixe siècle et son équivalent dans les littératures correspondantes: française, italienne et espagnole, mais, tout spécialement, il conviendrait de signaler, comme étape culminante et décisive, conforme à la précédente, celle de l'impressionnisme en peinture et du symbolisme en poésie, mouvements qui à partir de la France ont dirigé les théories esthétiques les plus caractéristiques du début de ce siècle. Cette évolution touche à son terme, aussi bien pictural que littéraire, dans la récente équivoque surréaliste, française elle aussi, bien qu'elle soit due en peinture à des mains espagnoles ou ait abouti, comme le symbolisme poétique, à elles.

Pour le critère psychologiste ou animiste, quelle que soit sa détermination historique, la poésie n'est pas une chose: c'est un état; pas un état de choses mais au contraire une chose d'états: une vive illusion. L'art est vie et il faut s'y donner corps et âme comme au Démon: c'est un mysticisme à l'envers. Les arts poétiques deviennent de cette manière transitifs, verbaux: ils se changent en personnes vivantes et déclinent, verbalement, dans le temps qui les condamne à mort. Les vivants d'aujourd'hui, et surtout les plus vifs, seront demain les plus morts. Tous les biologistes savent l'exactitude de la fameuse définition de Claude Bernard: La vie c'est la mort. L'art est vie, donc mortel. Ceux qui ont aujourd'hui, d'une façon claire et nette, une activité réelle et non personnelle, substantive et non transitive, véritable et, par conséquent, immortelle et rationnelle, divine, dans les arts poétiques, se méfient de ceux qui leur disent que leur littérature, leur peinture ou leur musique, a éveillé en eux le plus vif intérêt, et rien ne les satisfait tant comme le contraire: ne pas éveiller d'intérêts vivants. Les arts qui éveillent le plus vif intérêt sont de mauvais procédés, ceux des vitalistes ou des bons vivants (qui, très souvent, se confondent), ceux des tricheurs: les arts diablement vivants, verbaux, transitifs, ceux de l'illusion et du mensonge personnifiés. Mais l'art ou les arts poétiques, disent les autres, les vérificateurs imaginatifs, sont sans vie parce que vrais; ils ne peuvent éveiller d'intérêts vivants, mais exclusivement véritables. Ces deux critères vitaux d'évaluation, l'historique et le psychologique, changent les œuvres artistiques en d'imaginatifs états particuliers, les expliquant en tant qu'états, projection ou reflet imaginatif dans le fait d'un sentiment particulier ou dans la particularité d'un fait historique. De la sorte, les arts poétiques s'évanouissent tels des fantômes colorés aux feux d'une rampe théâtrale qui les illumine du ton satisfaisant pour l'effet. Les toiles picturales, vues de la sorte, sont de vrais tableaux vivants; elles paraissent vraies parce qu'il apparaît qu'elles ne le sont pas, ne sont pas ce qu'elles paraissent ou paraissent ce qu'elles ne sont pas. Et paraissent pour paraître, tant les arts poétiques, de la sorte, deviennent des illusions de réalité au lieu de devenir une réalité vraie de vrai. Ainsi, le critère vitaliste, appliquant son évaluation aux effets, oublie les causes, les choses qui les déterminent, inversant la relation et convertissant l'effet en cause ou en chose, avec illusion, pour pouvoir déduire de la vie le critère évaluatif de la vérité.

Un poète, et sans doute le plus pur, c'est-à-dire celui qui fit en France une poésie des plus rationnelles (des plus réelles, impersonnelles, substantives), une poésie des plus vraies, Mallarmé, avait cependant formulé son critère évaluatif en une consigne qui contenait le degré maximal de transitivité poétique, d'illusionnisme vitaliste, celui de «suggérer et non imaginer». Or sa poésie fut précisément la plus exacte contradiction réelle de ce propos. Très curieuse est cette contradiction qu'offrent les arts poétiques, en se réalisant ou se vérifiant, de leurs présumées théories; c'est qu'une théorie, et non parce qu'elle est esthétique, cesse d'être scientifique, c'est-à-dire hypothétiquement lointaine. Il convient d'en tenir compte. Pour n'en avoir rien fait, on a confondu et confond bien des choses. L'artiste le plus faux de tous, le plus illusionniste et tricheur (un Rembrandt, par exemple), à pratiquer ses effets tape-à-l'œil, vérifie parfois, ici ou là, la peinture, et réussit par quiproquo, sans se le proposer. Chez un mauvais peintre comme Rembrandt, ces réussites sont partielles, minces; chez un bon peintre illusionniste comme l'était Goya, ces réussites par quiproquo sont si fréquentes qu'elles constituent la presque totalité de son œuvre picturale. Je cite Rembrandt ou Goya comme des cas typiques ou topiques très faciles à constater, mais toute l'histoire des arts poétiques est une constante équivoque ou suite d'équivoques vitalistes. Et celles-ci expliquent la fréquente apparence de fausseté qui accompagne les véritables mouvements poétiques; apparence de fausseté, contagieuse y compris chez ceux-là mêmes qui les vérifient et qui sont parfois les plus surpris de leurs trouvailles. Le cubisme sans aller plus loin, qui contient la plus prodigieuse véracité poétique jamais atteinte en peinture, eut toutes les apparences sociales d'une farce, y compris pour ceux-là mêmes qui le découvraient. Il fallait toute la foi, la bonne foi de Christophe Colomb, pour comprendre qu'en effet, il avait découvert un monde nouveau. Si un art poétique est cause d'un Etat, c'est qu'il a toujours raison, raison d'être ou d'être là: raison d'Etat. Quand on demande à un Basque: que fais-tu?, il répond laconique: être là. Et il a raison. Si un tableau pouvait répondre, il dirait la même chose. Mais pour être ou être aussi raisonnablement là, il faut exister, se mettre ou sortir dehors: se situer dans un espace ou dans un temps, être, en un mot, une personne ou quelque chose, et qui plus est, cette personne vivante doit avoir l'air de quelque chose pour être réelle, ou le paraître; pour être ou être vraiment là, c'est-à-dire comme une chose, elle doit avoir tout simplement raison. Les arts poétiques ont une véritable ou pure réalité quand ils sont exclusivement choses et causes de raison, quand ils existent impersonnellement, comme ils ne peuvent qu'exister, comme des constructions imaginatives.Voilà pourquoi les arts poétiques sont des arts de faire et non d'engendrer (les vitalistes croient qu'il y a des arts d'engendrer, qui peuvent s'engendrer artistiquement). Mais les œuvres poétiques toutes faites, ce que les scolastiques appelaient adroitement artefact (peinture, musique ou poésie), sont des choses parce qu'elles ne sont pas dégénérées et quand elles ne sont pas des choses et qu'elles sont dégénérées, ce sont des monstres vivants qui, effectivement, rapidement – et heureusement –, meurent. Les arts poétiques sont vrais et non vivants parce qu'ils font tout sans rien engendrer, parce qu'ils construisent imaginativement la poésie, faisant des choses de poésie et non de la poésie des choses.

La peinture des impressionnistes faisait de la poésie des choses et engendrait d'illusoires monstres imaginatifs, que ce soit une cathédrale de Monet ou une baigneuse de Renoir... C'est la même chose. Il ne s'est pas trouvé d'alcool rationaliste pour conserver ces larves imaginatives, ces vifs dégénérés. Dans presque tous les musées d'Europe, on peut contempler, à travers le carreau de leurs vitrines, la mortelle décomposition de l'impressionnisme, la plus vive peinture jamais tentée. Jusqu'à trébucher sur un Cézanne, l'embaumeur du cadavre impressionniste, qui dut commencer par tuer l'impressionnisme pour le momifier après. Cézanne fit effectivement, en vérité, ce que ses immédiats prédécesseurs avaient engendré dans le mensonge, en de vifs mensonges. Et dans une peinture vitale, aussi riche en vitamines que l'était l'impressionnisme (et ses vitalismes conséquents: pointillisme, vibrationnisme, etc.), il alimenta avec une avidité vraiment mortelle la furieuse faune imaginative de ses plus réels appétits; jusqu'à en avoir fini avec toute cette vie qui le nourrissait, avoir vérifié, rationalisé, en termes exprès, expressifs, son obstination du vrai, se changeant en froid dissecteur de cadavres impressionnistes que nous admirons. Grâce à cette dure ténacité morale de dissecteur imaginatif, Cézanne préparait le retour au chemin réel de la peinture, le saut du cubisme à la peinture rationnelle, véritable, des Italiens et des Flamands: lesdits primitifs et les autres, lesdits renaissants, qui, ni les uns ni les autres, n'ont jamais perdu le fil de la rationalité, la conduite hermétique, poétique, de la peinture. Contre l'illusionnisme réalistique, le vitalisme effronté des Hollandais (sans faire figure de raison poétique) ou le renfrogné des Espagnols (au faciès chargé, non sans raison), le cubisme venait ni plus ni moins affirmer la peinture hermétique ou véritable: celle qui, tout simplement, avec une évidente simplicité, fait front, sans pièges illusoires de vitalité, comme une pure réalité poétique.

Après le vitalisme impressionniste, la lignée de l'illusionnisme réalistique prolonge ses dernières ramifications, ses filaments les plus minces, chez les surréalistes; mouvement plus littéraire que pictural, et, dans ses deux aspects, il convient de le différencier de toutes ses falsifications, spécialement les catalanes, car il y eut aussi, c'était inévitable, l'obligatoire surréalisme Codorniú 6. Ce prétendu dépassement du réalisme se trompe de point de départ: il prend pour vraie réalité l'illusion réalistique du vitalisme et tombe dans une nouvelle illusion vitale, celle des rêves. Tâchant de surmonter la réalité de la vie, non tant réalité qu'illusoire irréalité, il dégringole dans l'imaginative infra-réalité du rêve, du rêve sans y penser, vivement, dans l'enfer des cauchemars illusoires. Il veut la réalité supérieure du rêve et par là descend en enfer, sans raison aucune, tel Orphée, et c'est pourquoi sa passion vive ne réussit à voir, rétrospectivement, qu'une ombre fugitive. «Là où il n'y a pas de dieux – écrivait Novalis – règnent les spectres.» Le royaume spectral du surréalisme touche presque à sa fin; sa délicate floraison spirituelle se désagrège finement; ses monstres jeunes, vifs dégénérés, malchanceux sous l'atmosphère de confinement animique qui les emmaillote, meurent à la fleur de l'âge, intoxiqués par leur vital obnubilation due à des cauchemars sexuels, plus ou moins pseudo-scientifiques. Leur vive obstination cède devant la rapidité de leur pourriture et l'émanation de la pestilence psychophysique des égouts instinctifs du subconscient. Le surréalisme est comme un impressionnisme à l'envers qui rend difficile, de par son inconsistance, sa dissection spirituelle. Cependant, quelque chose de cette dissection pourrait sembler avoir été vérifié dans les dernières étapes de Picasso. L'hermétique passion de Picasso ne pouvait éviter cette formidable réponse.

Le vitalisme surréaliste a suggéré une autre dangereuse erreur, que ses prochains dissecteurs commencent déjà à réduire définitivement: c'est l'équivoque de rêver des images au lieu d'imaginer les rêves; l'irrationnelle, parce que vive, rêverie d'images picturales au lieu de l'imagination rationnelle, parce que pensée, des rêves. Cette erreur des surréalistes leur fit se réclamer des purs imaginatifs, des plus vrais ou réels, des vérificateurs picturaux de rêves, leurs contraires: par exemple, Brueghel ou Bosch. Comme si avoir des visions n'était pas ce qu'il y a de plus poétiquement rationnel, véritable, exact! Avoir des visions, c'est précisément les mettre en évidence avec une énonciation axiomatique, une précision rationnelle de pensée, avec l'exactitude d'une révélation divine, à l'instar en poésie de saint Jean ou de Dante. Rien de plus rationnel, de plus vrai, de moins vif, que de faire quelque chose d'aussi purement imaginatif, de donner une réalité poétique imaginative aux rêves. Car pour qu'on les voie, les rêves doivent devenir des visions de vérité, de peinture, rationnellement: des choses de poésie. L'objectivité imaginative est la raison de son existence poétique: sa constitutive rationalité. Et c'est alors que le poète, tel saint Jean, voit les cieux ouverts en vérité, comme il n'eût pu les voir dans la vie.

La difficulté des arts poétiques c'est cette rationalité imaginative, cet hermétisme, car c'est sentir ou consentir par une synthèse, claire et nette, la perception trouble et confuse, la pure sensation. Leibniz appela ce sentiment ou ce consentement de la poésie la synthèse dans une perception confuse. Il est très difficile d'obtenir de l'âme qu'elle renonce raisonnablement à sa naturelle inclination de tout percevoir comme si tous les chats traversant l'obscure nuit de ses champs de conscience vive étaient gris. Très difficile de réussir ce double jeu spirituel et naturel ou surnaturel, simultané, en quoi consiste en définitive la vérification poétique.

Les arts poétiques sont difficiles, comme tout ce qui est vrai. Mais s'il n'est rien de plus difficile que de les comprendre vraiment, rien n'est en revanche plus facile que de croire vivement qu'on les a compris: le croire sans foi, avec une vive et stupide crédulité, un superstitieux aveuglement d'illusion vitale. A cela, les œuvres poétiques les plus difficiles, les plus véritables, doivent leur notoriété publique: à leurs calomnieuses diffamations vitalistes. Tous les vrais artistes poétiques souffrent, tôt ou tard, de l'injurieuse et calomnieuse diffamation du succès. Tel est le cas de Beethoven, Raphaël, Titien ou Mantegna, de Dante, Baudelaire ou Poe, de tous ceux qui ont rendu plus difficile, en toute vérité, l'art poétique et subi le pire échec de tous: celui d'un succès social, vital, qui ne leur correspondait vraiment pas. Et par là-même, bien entendu, de par son incongruité, ne les favorise ni ne leur porte rationnellement atteinte pour le critère rationnel de leur évaluation. Les résonances vitales des œuvres poétiques répondent comme en écho, en reflet, à tous ceux qui se font, à cause d'elles, de vives illusions. Car on vit d'illusions, pas de vrai; de vrai, l'on pense, poétise, désire ne pas mourir. Les illusions sont la nourriture de la vie pour la mort; les vérités nourriture de la pensée pour l'immortalité. On ne peut parler de vie véritable ni de vives vérités que paradoxalement. La vraie vie n'est pas celle-ci: c'est l'autre, celle qui est vérité ou immortalité, poésie, chose à penser et à jouer, à jouer sa vie, chose de raison, chose à voir, en définitive, à avoir des visions, à vouloir en avoir: chose de foi poétique, construction imaginative.

La poésie est un merveilleux état de choses, de ces choses imaginatives, indépendant, autonome. Sa délimitation précise lui est donnée par les mathématiques et l'architecture: les deux sciences universelles de la construction, celles qui déterminent ses frontières. Quand la construction poétique s'affirme ou se réalise en toute vérité, exactitude, ajustant, serrant sa propre définition rationnelle qui la délimite ou détermine, la circonscrit logiquement, elle nous apparaît sous un certain aspect mathématique ou architectonique. C'est un accent frontalier. Il convient de bien mettre cela au clair, car de toutes les équivoques vitalistes c'est la plus dangereuse pour les vérités poétiques, celle qui peut confondre avec facilité la raison constructive de la poésie avec celle de ses voisinages spirituels: ceux de la constructivité de la mathématique et de l'architecture. Quand la poésie s'avance jusqu'aux extrêmes de la pure rationalité, quand elle arrive à de tels extrêmes, on la dirait mathématique ou architectonique, et c'est qu'en effet, à l'extrême, à leur extrême, mathématiques et architecture sont de la poésie. Les extrêmes se touchent: voyons comment.

L'abstraction mathématique procède, comme chacun sait, par constructions spirituelles. Les notions de nombre et de figure géométrique sont des constructions spirituelles qui se définissent dans le temps et dans l'espace mathématiques de par leur propre loi génératrice. Inventions qui n'existent pas plus qu'elles n'ont de forme sensible. Mais si je veux les représenter, je le ferai au moyen d'un art poétique; par exemple, en dessinant la figure géométrique dans un espace réel, la dessinant, la peignant de la façon la plus rapprochante possible. Il n'est de mathématiques, a-t-on dit, sans supports imaginatifs, ce qui équivaut à dire qu'il n'y en a pas sans poésie. Ce n'est pas la géométrie qui prête au peintre ses constructions spirituelles, c'est au contraire le peintre, l'art poétique de peindre, qui prête à la géométrie ses constructions imaginatives. Quand le mathématicien peint un triangle, il ne fait pas de la géométrie, mais de la peinture, bien que son propos soit exclusivement celui symbolique d'une représentation; propos aussi antipictural ou antipoétique que celui de qui tente de représenter la ressemblance d'une personne ou d'un paysage, exactement fidèle (un portrait ou un paysage peut être une peinture quoiqu'il en soit représentativement une, non parce qu'il en est une). Sur un tableau noir, parfaitement dessiné de signes et de figures géométriques, de symbolismes représentatifs, nous pouvons rencontrer un sentiment purement esthétique, pictural, et pas le moindre, en revanche, dans une peinture symbolique ou représentative, aux ressemblances illusionnistes (un portrait, un paysage), sans poésie ni construction rationnelle. C'est cet autre voisinage constructif de l'œuvre poétique, la ou les architectures sensibles, qui lui prête cet autre aspect de jouet qui va si bien à son hermétisme. Car faire une chose comme un jouet, c'est la rendre toujours plus véritable, plus rationnelle, plus pure. L'art poétique ne se déshumanise pas (comme on l'a dit), mais désire outre-mesure la raison, la vérité: la poésie. C'est pourquoi les arts poétiques extrêmes, les plus démesurés, ressemblent à des constructions abstraites, à des figurations, tant ils doivent aux mathématiques, et à des constructions concrètes, à des jouets, tant ils doivent à l'architecture. De même que les architectures et les mathématiques, constructions extrêmes, semblent poétiques tant elles doivent à la vérité, à la raison, au jeu. Les extrêmes se touchent invisiblement. Car si nous poussons autant les choses, ces choses poétiques, à l'extrême, nous arriverons à n'absolument plus les apercevoir: le fait que les extrêmes se touchent est dans l'absolu imperceptible, puisque «tout ce qui est extrême – écrivait Carnot dans ses Réflexions sur la métaphysique du calcul infinitésimal – échappe aux sens et à l'imagination». Comme échappent lumineusement à l'hermétisme les vues pénétrantes à l'extrême. Et Hermès de se changer à nouveau en Psychopompe, sombre guide labyrinthique de l'enfer.

Lorsque l'art poétique s'affirme comme il est, une raison pure, c'est qu'il vient de naître, hermétique, de la pensée, et «comme un enfant nouveau-né est assoiffé du lait aube de l'esprit», de l'irréprochable raison de son aurore: la poésie, la pure vérité. La poésie est la pure vérité: il faut en vouloir, en avoir soif, avec une faim hermétique de nouveau-né, et aussi, parfois, rester hermétiquement sur sa faim, épuiser le véritable, le divin attrait du réel. La raison pour laquelle les arts sont poétiques, c'est leur nouveauté, leur éternel nouvel âge d'immortels, tant leur raison d'être est hermétique, celle de la pensée éternellement nouveau-née immortelle de la raison divine: Hermès, celui qui naît et en dit, avec surprise, des nouvelles, celui qui est une partie et partie de la raison, qui partant de la raison divine, se départant d'elle, sort en fuyant comme dispersé ou dissipé, disons avec la rapidité de la pensée. Tels sont les arts poétiques: arts de penser, de disperser la raison, de la dissiper. Aussi ne sont-ils vrais que par ce qu'ils sont hermétiques, parce qu'ils se départent ou tirent parti de la vie, l'œuvre poétique tirant parti de la vie parce qu'elle est chargée de raison7 . Quoi de plus démentiel! – s'exclame alors l'irrationnel, se croyant très raisonnable face à l'œuvre poétique, et il énonce, à son insu, une exacte définition, l'œuvre poétique pouvant être exactement définie, avec une exactitude mathématique, par sa loi génératrice, comme telle: une chose démentielle. Nulle chose en effet plus démentielle que ce qui est, en tant que tel, exclusivement, purement rationnel, poétique. Nulle chose plus démentielle que de poser hermétiquement des serrures à la pensée. L'œuvre poétique, artefact imaginatif, est une serrure que la raison pose à la pensée, laquelle s'échappe divinement, tel Hermès, par l'œil de la clé de la serrure qui voulait l'en empêcher. Si donc la raison veut lui faire en toute logique ou esthétique un procès, il sourit, moqueur, et cligne de l'œil: comment volerais-je si je viens de naître? Comment fuirais-je, nouveau-né? L'art poétique est hermétique de naissance: évasif et moqueur. Toute œuvre poétique est hermétique, je veux dire, cligne de l'œil. Les serrures ont beau être toutes différentes, elles clignent toutes pareillement.

Hermès fut accusé devant la raison de vol céleste, et certes, la pensée nouveau-née de la raison divine est une vraie voleuse (une voleuse véritable, pas une imitatrice, une plagiaire de la voleuse, le plagiat étant une falsification du vol). Hermès est un voleur divin: il vole la nature.

La nature, pensait Pascal, est image de la grâce: une image ou des images divines, une raison à facettes. Penser, c'est voler la nature, quelles que soient ses formes imaginatives: nuage, carapace de tortue, entrailles d'agneau mystique... La pensée est une voleuse hermétique: elle ne plagie pas, elle vole. (La propriété intellectuelle n'est pas un vol, mais le vol une propriété intellectuelle.) Qui pense, vole, et donc suit son cours pour fuir: il fuit la raison en suivant son cours. Mais en bon voleur, il laisse la serrure intacte. Or tel est l'hermétisme: il s'échappe finement par l'œil de la clé, en laissant la porte fermée. La serrure est un témoignage. L'art poétique tout fait (non le tout-fait de l'art poétique), l'artefact imaginatif, est un témoignage d'exception pour la pensée: une serrure. Et la pensée, voleuse de nature légère, pure et énigmatique, fuit hermétiquement, comme la brise, perçant à jour le front aube de son aurore.

5. Dans le même ordre d'idée, quelques années auparavant, Bergamín écrivait dans «Crible» (La Verdad, Murcie, n°7, 24 février 1924) ce qui suit :

VINGT ANS APRÈS

«L'art nouveau est un fait universel - écrit Ortega y Gasset. Depuis vingt ans, les jeunes les plus alertes de deux générations successives – à Paris, Berlin, Londres, New York, Rome, Madrid – ont été surpris par le fait inéluctable que l'art traditionnel ne les intéressait pas ; qui plus est, les répugnait. Avec ces jeunes, il faut faire l'une ou l'autre chose : soit les fusiller, soit s'efforcer de les comprendre. J'ai résolument opté pour cette seconde opération.» C'était sans nul doute le plus facile, non seulement à cause de la difficulté d'exécution que lui aurait offerte la première, mais parce que ces jeunes artistes d'il y a vingt ans – et non depuis vingt ans, en deux générations successives – n'existent plus aujourd'hui, ou ceux qui conservent quelque jeunesse ont au moins l'âge de Pirandello. L'art nouveau n'est pas un fait universel, ce qui en est un c'est que l'art n'est pas nouveau, qu'il n'y a pas d'art ancien ou moderne, car l'art est toujours contemporain.

Ortega y Gasset croit que cet art nouveau – d'il y a vingt ans – est caractérisé par une tendance qu'il dit être de déshumanisation, et il y avait de cela, en effet, autrefois, dans les années du siècle dernier et les premières de celui-ci, où les études d'Ortega seraient apparues, sinon exactes et vraies, du moins fort opportunes. Mais la tendance passagère, la modalité circonstancielle de l'art d'il y a vingt ans, n'affecte en rien le fait même de l'art, ni ses réalisations d'alors et d'aujourd'hui, mais une attitude, plus ou moins critique, plus ou moins consciente, des artistes qui en réalisaient ; elle se référait aux résolutions, pas aux résultats. Et en fait de résolutions, les artistes nouveaux – les jeunes de maintenant – tendent plutôt contrairement à ce qu'affirmait Ortega y Gasset à ce que c'en soient de bonnes: à humaniser l'art, à trouver des formes vives, à refuser l'art pour l'art en y intégrant passion, religiosité, science, à ne le considérer ni comme un jeu ni comme un sport, à y supprimer l'ironie, à une scrupuleuse réalisation, bien sûr, mais en lui donnant sa vraie transcendance.

Ce qui arrive c'est que cette manière sociologique et non historique qu'a Ortega y Gasset d'étudier l'art se prête aux pires confusions.

L'œuvre d'art n'est pas une modalité passagère et ne peut être nouvelle ni vieille, parce qu'elle est toujours actuelle, permanente, et cette permanence – historique, c'est-à-dire présente – consiste en ce qu'elle ne dure pas, mais perdure, identique, de tout temps, en ce qu'une fois créée, elle vit pour toujours, non parce qu'elle nous recrée, mais parce que nous la recréons. L'œuvre d'art est une pure activité spirituelle – inspiration, fantaisie – égale à tout moment, et le spectateur qui la comprend en tant que création, en tant qu'il la recrée (et se recrée), se place dans un point de vue historique et non sociologique. Pour ce spectateur cela n'a aucun sens de dire, par exemple, que Beethoven est plus humain – ou plus humanisé – que Debussy, parce que l'un et l'autre ont réalisé un art également artistique ou humain, tant que c'est de l'art et tant qu'il n'est pas plus humain qu'artistique.

D'un autre côté, dire que l'art nouveau – rien que l'art nouveau – divise le public en deux parties : ceux qui s'y entendent et ceux qui n'y entendent rien, c'est lui donner un privilège qui ne lui correspond guère ; à tous les vieux, il est arrivé la même chose. Et que l'art soit artistique n'apparaît pas non plus comme une découverte très nouvelle.

Peut-être Ortega y Gasset pense-t-il justifier son retard avec le fait que « mieux vaut tard...» ou que « le bon goût n'est jamais éculé » - d'un personnage de Benavente –, mais ces justifications mettent en doute qu'il ne soit jamais trop tard et que, pourrait-on même affirmer en second lieu, être éculé ne soit jamais bon. Car ces déviations humanitaires pourront se rattacher à la sociologie – qui depuis vingt ans est un science sans domicile connu – mais pas à l'histoire et, encore moins, à l'art.

cette seconde opération.» C'était sans nul doute le plus facile, non seulement à cause de la difficulté d'exécution que lui aurait offerte la première, mais parce que ces jeunes artistes d'il y a vingt ans – et non depuis vingt ans, en deux générations successives – n'existent plus aujourd'hui, ou ceux qui conservent quelque jeunesse ont au moins l'âge de Pirandello. L'art nouveau n'est pas un fait universel, ce qui en est un c'est que l'art n'est pas nouveau, qu'il n'y a pas d'art ancien ou moderne, car l'art est toujours contemporain.

Ortega y Gasset croit que cet art nouveau – d'il y a vingt ans – est caractérisé par une tendance qu'il dit être de déshumanisation, et il y avait de cela, en effet, autrefois, dans les années du siècle dernier et les premières de celui-ci, où les études d'Ortega seraient apparues, sinon exactes et vraies, du moins fort opportunes. Mais la tendance passagère, la modalité circonstancielle de l'art d'il y a vingt ans, n'affecte en rien le fait même de l'art, ni ses réalisations d'alors et d'aujourd'hui, mais une attitude, plus ou moins critique, plus ou moins consciente, des artistes qui en réalisaient ; elle se référait aux résolutions, pas aux résultats. Et en fait de résolutions, les artistes nouveaux – les jeunes de maintenant – tendent plutôt contrairement à ce qu'affirmait Ortega y Gasset à ce que c'en soient de bonnes: à humaniser l'art, à trouver des formes vives, à refuser l'art pour l'art en y intégrant passion, religiosité, science, à ne le considérer ni comme un jeu ni comme un sport, à y supprimer l'ironie, à une scrupuleuse réalisation, bien sûr, mais en lui donnant sa vraie transcendance.

Ce qui arrive c'est que cette manière sociologique et non historique qu'a Ortega y Gasset d'étudier l'art se prête aux pires confusions.

L'œuvre d'art n'est pas une modalité passagère et ne peut être nouvelle ni vieille, parce qu'elle est toujours actuelle, permanente, et cette permanence – historique, c'est-à-dire présente – consiste en ce qu'elle ne dure pas, mais perdure, identique, de tout temps, en ce qu'une fois créée, elle vit pour toujours, non parce qu'elle nous recrée, mais parce que nous la recréons. L'œuvre d'art est une pure activité spirituelle – inspiration, fantaisie – égale à tout moment, et le spectateur qui la comprend en tant que création, en tant qu'il la recrée (et se recrée), se place dans un point de vue historique et non sociologique. Pour ce spectateur cela n'a aucun sens de dire, par exemple, que Beethoven est plus humain – ou plus humanisé – que Debussy, parce que l'un et l'autre ont réalisé un art également artistique ou humain, tant que c'est de l'art et tant qu'il n'est pas plus humain qu'artistique.

D'un autre côté, dire que l'art nouveau – rien que l'art nouveau – divise le public en deux parties : ceux qui s'y entendent et ceux qui n'y entendent rien, c'est lui donner un privilège qui ne lui correspond guère ; à tous les vieux, il est arrivé la même chose. Et que l'art soit artistique n'apparaît pas non plus comme une découverte très nouvelle.

Peut-être Ortega y Gasset pense-t-il justifier son retard avec le fait que « mieux vaut tard...» ou que « le bon goût n'est jamais éculé » - d'un personnage de Benavente –, mais ces justifications mettent en doute qu'il ne soit jamais trop tard et que, pourrait-on même affirmer en second lieu, être éculé ne soit jamais bon. Car ces déviations humanitaires pourront se rattacher à la sociologie – qui depuis vingt ans est un science sans domicile connu – mais pas à l'histoire et, encore moins, à l'art.

L'œuvre d'art n'est pas une modalité passagère et ne peut être nouvelle ni vieille, parce qu'elle est toujours actuelle, permanente, et cette permanence – historique, c'est-à-dire présente – consiste en ce qu'elle ne dure pas, mais perdure, identique, de tout temps, en ce qu'une fois créée, elle vit pour toujours, non parce qu'elle nous recrée, mais parce que nous la recréons. L'œuvre d'art est une pure activité spirituelle – inspiration, fantaisie – égale à tout moment, et le spectateur qui la comprend en tant que création, en tant qu'il la recrée (et se recrée), se place dans un point de vue historique et non sociologique. Pour ce spectateur cela n'a aucun sens de dire, par exemple, que Beethoven est plus humain – ou plus humanisé – que Debussy, parce que l'un et l'autre ont réalisé un art également artistique ou humain, tant que c'est de l'art et tant qu'il n'est pas plus humain qu'artistique.

D'un autre côté, dire que l'art nouveau – rien que l'art nouveau – divise le public en deux parties : ceux qui s'y entendent et ceux qui n'y entendent rien, c'est lui donner un privilège qui ne lui correspond guère ; à tous les vieux, il est arrivé la même chose. Et que l'art soit artistique n'apparaît pas non plus comme une découverte très nouvelle.

Peut-être Ortega y Gasset pense-t-il justifier son retard avec le fait que « mieux vaut tard...» ou que « le bon goût n'est jamais éculé » - d'un personnage de Benavente –, mais ces justifications mettent en doute qu'il ne soit jamais trop tard et que, pourrait-on même affirmer en second lieu, être éculé ne soit jamais bon. Car ces déviations humanitaires pourront se rattacher à la sociologie – qui depuis vingt ans est un science sans domicile connu – mais pas à l'histoire et, encore moins, à l'art.

6. Codorniú: vin champagnisé de Catalogne.

7. De cargarse de razón: «avoir entièrement raison».

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