«[...] Le 15 décembre 1999, un imposant avion à ailes hautes Ilyushin-76, qui normalement est utilisé comme avion d’entraînement pour les cosmonautes russes, décollait de l’aérodrome de la Cité des étoiles avec, à son bord, quatorze Slovènes, moi-même, et à peu près le même nombre de préparateurs russes et membres de l’équipage. À l’arrière de l’avion une installation au design compliqué avait été construite – une composante de ce que le metteur en scène Dragan Zivadinov appelle une «sculpture habitée». Sur chaque mur de l’avion, quatre sièges étrangements conçus – ressemblant plutôt à des dossiers avec bretelles et d’étranges tables pliantes renforcées qui se dédoublent en sièges à ceinture de sécurité – étaient fournis pour huit spectateurs, globalement destinés au personnes de Ljubljana chargées d’enregistrer l’événement et d’en rendre compte. À l’arrière de l’avion sept acteurs, portant tous les bizarres combinaisons de vol à couleurs vives dans le style constructiviste russe, taillées pour l’occasion, se préparaient pour la séquence en gravité zéro. L’assistance portait également des costumes, précisément des vestes d’aviateur jaunes, et chacun avait également une sorte de pièce de tissu enroulée enveloppant la tête qui ne peut pas véritablement être appelée un chapeau – ressemblant plutôt à ce que portent les astronautes et cosmonautes sous leur casque, avec des attaches velcro et une jugulaire au menton pour maintenir une paire d’écouteurs collée sur la tête durant les épisodes en gravité zéro à venir.

[...]

Ce qui est étonnant dans l’expérimentation théâtrale de Dragan Zivadinov, c’est la complète réalisation d’un travail artistique entièrement formel. Peut être est-ce une conséquence logique : l’homme a étudié la question du corps en impesanteur depuis des années maintenant. Mais auparavant il devait se contenter d’essayer de simuler la gravité zéro sur Terre avec des danseurs, ou à l’aide d’installations tournoyantes complexes, ou de nombreux autres dispositifs transparents. Il doit être établi clairement que le Biomechanical Zero Gravity Theater de Zivadinov, bien qu’expérimental, fut une expérience exceptionnellement réussie. L’homme s’est finalement outrepassé lui-même. Avec ce travail, Zivadinov va beaucoup plus loin qu’avec Le Baptême Sous Triglav(1) qui, jusqu’à présent, pouvait être considéré comme son chef d’œuvre (et même celui de tous les travaux du NSK)(2), si loin que, rétrospectivement, son dernier travail en date en devient pratiquement transitoire. On pouvait reprocher au Baptême d’être trop lié au lexique de Robert Wilson – ce qui évidemment n’enlève rien à la qualité de ce travail théâtral exceptionnel. Sur ce point, le travail sur la gravité zéro de Dragan Zivadinov, suspendu entre quatre réacteurs hurlants de l’armée russe, a créé un lexique théâtral complètement nouveau. Quelque chose d’entièrement original.

Le candidat cosmonaute Dragan Zivadinov, parmi une poignée de personnes concourant sévèrement pour être le premier artiste lancé dans l’espace (Zivadinov a suivi le programme complet d’entraînement en Russie), aime parler de Meyerhold(3), et faire la liste des autres metteurs en scène du vingtième siècle qui ont cherché à aller au-delà des barrières érigées par les formes théâtrales traditionnelles. Sa prouesse fut de prendre toutes ces expériences et idées, de les synthétiser, de s’en inspirer, de les recombiner – et d’en faire ressortir un art si radical qu’il éclaire la voie vers un futur que nous ne pouvions imaginer comme possible avant que ce travail ne vienne pour l’illuminer. Il aura tout fait dans les derniers temps pour que ce soit réalisable dans le même siècle que Meyerhold et les autres. Ainsi les arcs paraboliques éthérés de Zivadinov enjambent le tournant du millénaire, et le font avec la force d’une découverte artistique sans précédent. Ce travail ne rend pas simplement accessible deux décades d’expérimentations théâtrales – il donne aussi rétroactivement au mouvement artistique NSK une structure dramaturgique atteignant une incroyable apogée dans le lyrisme et le vol libre.

 

II.

 Le problème du voyage spatial

Dragan Zivadinov

L’excès de concours architecturaux épuise tout ceux qui y prennent part. Vous autres, les commanditaires, vous lancez un concours, vous contraignez les individus et les collectifs à participer selon vos conditions. Avec des idées. Le concours est une assignation à comparaître pour eux. Et l’excès de possibilités inexplorées commence. Les conditions sont posées, la situation est posée, Gravitation-1. Que les gagnants construisent. Une construction de génie architecturale (CGA), de génie civil: une commande – un appartement, une commande – le parlement, une commande – une usine, une commande – une télémachine, une commande – un supermarché, une commande – une chambre, etc. Des modèles innombrables, modèles du même ordre, modèles de votre ordre, l’ordre des propriétaires. Et vous modelez vos immeubles selon les cultures du passé. C’est pourquoi j’ai toujours préféré construire l’intérieur, l’espace derrière la façade et ses futures installations, le mobilier. Voici le projet, voici l’espace où Dunja Zupancic intervient. C’est le point de départ du système et un projet sur cinquante ans. C’est à eux que je dédie tout mes organes de digestion et de motricité, mes conduits respiratoires, mes articulations et membres, jusqu’à qu’il ne me reste finalement plus que ma tête et mon esprit à un niveau plus élevé: mon attracteur, mon information sur ma stabilité, mon projet, mon futur maintenant, qui ouvrent mes millions de connections, me placent entre mes neurones cardinaux. J’aurais pu attendre que vous lanciez un concours répondant à toutes les conditions requises pour la grande avant-garde gravitation-0. Et vous auriez été piégés. Vous auriez demandé le mimétisme, nous vous aurions donné la beauté, vous auriez demandé l’anti-mimétisme, et vous auriez obtenu zaoum(1). Mais, après tout, vos plans se concrétisent, les clients sont ainsi, et les années passent sans que cela pose le moindre problème.

Notre posture face à la machine monumentale de l’éternité noire et dimensionnelle, sans plan ni idées, devra renouveler le mobilier que nous avons tous deux imaginé. C’est pourquoi nous attribuons seize techno-pulsations à l’orbite Noordung, la base de notre techno-enthousiasme, qui, une fois disposées à proximité d’un satellite géostationnaire de communication, enregistreront, retransmettront et valideront la profondeur de notre idée de départ. C’est comme ça que nous, les hystériques, résolvons les problèmes.

Le 20 avril 1995 à 22h00, nous avons interprété, dans une sculpture théâtrale habitée, une pièce cosmique «Un Contre Dix Millions, Un contre Un, Noordung». La perspective du spectateur était dirigée à la verticale vers le bas à partir d’un dôme. La première reprise de cette pièce aura lieu dans dix ans, le même jour à la même heure, avec les mêmes acteurs, portant les mêmes costumes, récitant le même texte. La deuxième reprise aura lieu dix ans après la première reprise et dans les mêmes conditions. La troisième reprise aura lieu en 2025, la quatrième en 2035, et la cinquième et dernière en 2045. Si l’un des acteurs meurt dans l’intervalle, nous le remplacerons dans la mise en scène par un robot télécommandé. Durant l’intervalle temporel de la représentation, le texte de l’acteur sera remplacé par du rythme, tandis que les textes des actrices seront remplacés par de la mélodie. En 2045, il y aura seize modèles et de la musique à la place des acteurs et actrices dans la sculpture habitacle – la géographie de la mise en scène. Le 1er mai 2045, je m’envolerai en vaisseau spatial vers l’orbite géostationnaire et je les placerai en seize points autour de la planète Terre. Aussi près que possible des satellites d’information. Les modèles – substituts aux acteurs fonctionnant avec les satellites d’information – deviendront des modules qui inscriront et retransmettront notre grandeur et la profondeur de notre idée de départ.

La réalisation du théâtre comme réalité palpable en gravitation-0 doit projeter le travail artistique dans le futur; la réalisation du théâtre en gravitation-0 doit demander une compréhension uniforme de la vie (uniforme = forme universelle). La réalisation du théâtre en gravitation-0 doit demander la libération des lois de la Nature. Le théâtre doit ainsi devenir inévitablement une sculpture habitée. La vie d’un corps futur doit ainsi passer à l’intérieur de l’art lui-même. Les modules doivent devenir des systèmes de signes. Les pulsations doivent devenir l’information de la mémoire émotionnelle.

Vous autres, les propriétaires, devez simplement vous en approprier l’usage. Vos régimes gravitationnels sont persistants, ils peuvent même incorporer le sens, la réalité et l’omniprésence plastique de nos corps. Vous pouvez même réclamer du théâtre abstrait, de la mise en scène anti-psychologique et désincarnée, de la lévitation. Mais vous mépriserez toujours l’anarchie œcuménique. Vous n’êtes pas prêts à regarder la beauté ultime. L’esprit est beauté, l’esprit est une forme d’énergie. Vous ne voulez pas voir la différence entre le corps qui pense en gravitation-1 et le corps qui pense en gravitation-0. Le conflit à venir réside dans cette différence. Le combat contre la Nature devenant partie intégrante du combat pour la machine pensante (neuro-space). Tel est le projet.

Mais revenons de la psychologie de la métaphysique aux systèmes binaires qui épuisent l’énergie de vos compétitions théâtrales. Analysons les contradictions des futurs travaux artistiques et aménageons-les en accord avec nos ameublements la la décompression hydraulique, le vertige et la décompression DeZayas. C’est le combat que j’ai dû mener dans le cabinet Noordung. Une lutte entre l’esprit qui sait ce qui va arriver et le corps qui ne le sait pas encore. Mais l’anxiété monte également au cerveau. Dans cet exercice inorganique, la mort ravive le mythe Noordung jusqu’à son rougeoiement. Nous avons d’un côté la mort qui autorise le satellite artificiel Noordung, de l’autre la mort de Herman Potoc&nik Noordung (premier concepteur d’un satellite géostationnaire). C’est la symétrie de la mort. C’est la symétrie entre la gravitation-0 et la gravitation-1. C’est la mise en scène du visible à partir de l’invisible. C’est la mise en scène d’un mythe. C’est la mise en scène d’un «Paradoxe». C’est la mise en scène de la mort. La mort n’est pas notre propos, le mythe n’est pas notre propos. Le paradoxe est significatif dans sa temporalité et la symétrie dans son infinité. Ce sont les ameublements des réseaux neuronaux et de référence à soi-même. La référence à soi est la beauté ultime. Vous ne pouvez pas résoudre un paradoxe, vous pouvez seulement le transcender. Le théâtre en gravitation-0 prouve qu’un système complexe et limité permet toujours la survie métaphysique. Si la télévision est un meuble diffusant de la nourriture informationnelle et une extension de nos consciences, le Théâtre, comme système complexe limité, est notre co-processeur, l’immanence absolue de notre connaissance. Nous, les faiseurs d’art moderne, comprenons la science moderne, mais ceux qui produisent cette science moderne ne connaissent pas l’art moderne. ropriétaires et scientifiques, cette disposition de mobilier métaphysique est pour vous. La décompression hydraulique y est une fosse commune, la décompression du vertige un caveau de famille, De Zayas une sculpture génétique. Respecter l’analyse ne peut pas résoudre le paradoxe. Et en voici l’ouverture :

Seuls les systèmes suffisamment grands, seuls les systèmes complexes peuvent permettre la synthèse des conditions contradictoires.

Ces systèmes nous conduiront à l’inventaire. Celui des technologies soft, d’un côté – les acteurs et les modèles-robots –, et de l’autre les modules en tant que formes inanimées. Mais examinons le caveau. L’inanimé. Si le théâtre est une forme universelle, alors le monde inanimé en constitue une partie, au moins intentionnellement, mais contenant encore assez de qualité et de potentiel pour parler de la conscience.

Je parle du théâtre de la référence à soi. Cela, quand la direction théâtrale ne transcende pas simplement l’autonomie de l’art de la direction (direction de toutes les directions), mais quand elle crée un autre paradoxe. Une sculpture habitacle est là où je veux séjourner, où nous voulons séjourner tous les deux. Mais cela n’arrivera pas. En me retirant, en nous retirant tous les deux, je/nous annulerons l’ancrage de l’orbite géostationnaire (la direction en tant que forme du futur proche). Ma disparition, notre disparition, comme condition du chef d’œuvre théâtral. Le Théâtre ne sera plus un théâtre mais le monde lui-même. L’orbite est un modèle de désordre avancé de structures apparentes. Nous parlons de totale référence à soi. Une référence à soi partielle est encore de l’ordre de la rétro-garde. Convenir de l’inventaire du mobilier est une pure référence à soi, autorisant le paradoxe à apparaître directement. Il y a tant à dire au sujet de la rétro-garde(2).

Déplaçons nous dans l’hypertexte: un échange méthodologique prendra place dans l’espace de la représentation. Il n’y aura plus de créatures vivantes en scène, seulement des techno-pulsations qui gagneront en notoriété dans le futur. Il n’y aura plus du tout de créatures vivantes que nos cerveaux pourraient assigner à la réalité à la place de l’art. Laissez-nous par conséquent commencer l’échange. Laissez-nous changer le pigment, la forme, laissez-nous nous transporter de la transparence de l’événement à une abstraction simple où il n’y a plus du tout de confusion entre l’art et la réalité. Laissez-nous modifier les tensions dramatiques dans nos pièces. Laissez-nous modifier les livres. Laissez-nous modifier les espaces et les faire entrer dans des dispositifs qui n’ont jamais été utilisés pour mesurer les tensions. Jusqu’à maintenant, la longueur des pièces de théâtre était mesurée par le temps, les regards étaient portés avec distance. Mais pour réussir l’échange nous avons désespérément besoin d’un dispositif qui nous aiderait à nous ancrer nous-mêmes dans ces conditions. Aidez-nous à nous ancrer temporairement en orbite. Là, tout changera. Sans s’unir pour autant à la technologie. Cela nous donnerait une parade médiatique, du théâtre mais jamais de l’art. La technologie unifiée est une rétrovision du théâtre, matérialisée dans les espaces des marchés globaux. Propriétaires et scientifiques& je je sais où vous n’échouez jamais et où nous nous échouons toujours. Nous ne communiquons pas sur des idées puisque nous les manifestons matérialisées, parce que nous élevons le narcissisme que nous présentons dans la télécréation. Votre communication est accélérée dans toutes les directions, la nôtre ne va que dans une seule direction, irresponsable. Mais l’ancrage orbital changera – en changeant tout – l’irresponsable (dada) en responsable (uranium).

Observons la planète, la géographie des continents, observons de quelle manière elle structure votre information qui pourrait tout aussi bien apparaître sur nos écrans de contrôle. Vous êtes les médiateurs. C’est votre connaissance et vous la vendez aux connectés. Mais vous ne leur montrez jamais le vide, vous ne leur dites jamais que tout trouve son origine en lui. Vous recherchez les visages, vous recherchez ceux qui pourraient visualiser le vide des premières pages de vos publications. Qui possède l’image, possède tout. L’information a toujours besoin qu’on lui attribue un visage.

Ces visages protègent vos calculs, vos magazines, vos télévisions, ils sont les visages qui viennent à vous du Théâtre. Les technopulsations sont information et visage, l’information et le visage du zéro-absolu et notre existence en lui à tous deux. Dans ce monde matériel minimum nous nous appuyons par conséquent sur des tactiques. Jamais sur la stratégie ou son intuition-mélodie. La séquence des fournitures ressemble à ceci: vide-rien absolu et de là plasma, gaz, liquide, solides. Ce sont les propriétés physiques de nos fournitures.

Un corps mental est une composition dans ma mise en scène, le corps physique est un corps autonome. Un corps dans le spectacle qui peut s’échapper comme un gaz. Ou comme un liquide, bouillonnant dans le caveau-décor. Ou comme un solide ancré dans l’orbite de la mémoire. C’est la laideur du vingtième siècle recherchant des alliés dans la Nature et son dispositif le plus brillant – la mort. La mort n’est pas notre propos. Nous recherchons, bien sûr, à figurer le vide ! Oubliez la prudence. Les machines n’ont plus rien à voir avec ça. C’est pourquoi notre ameublement métaphysique est une machinerie pour la production et la préservation des produits Noordung. Que l’ameublement devienne une machinerie qui parle de la rationalité dangereuse et instable. Une machinerie qui n’aura pas peur de se débarrasser de la matière. La matérialisation altère le Monde sans sens en une totalité pleine de sens, qui est habitée par la technologie de l’Enoncé. La répétition et la progression graduelles du Livre des intentions nous mènera jusqu’au 20 avril 2045, et jusqu’au poème. Un idéal poétique – la technè menée à la perfection. Nous allons tous être irrités et sensuellement stimulés. Et nos émotions excitées. Ne connaissant pas ce que nous jouons, ne sachant pas ce que celui qui est observé ou ce que celui qui réplique voient de l’ensemble de la pièce.

Il est crucial de voir venir les évolutions. Pour la quatrième et la cinquième et dernière représentation. C’est seulement maintenant, alors que je suis dans le processus final, que je perçois la beauté de l’ensemble des directions prises. Il sera nécessaire de tout changer. Nous deux serons pris dans le tourbillon de nos problèmes personnels à travers les paysages de l’hésitation et leurs ombres d’opale. Cette phrase prouvera que la Terre tourne. Les Ensembles épuisent. Nous avons dû, tous deux, traverser cela. Nous ne pouvons relier nos découvertes à rien du tout – nous avons, tous deux, réalisé cela. Nous avons même tous les deux des problèmes à être traduits parce que peu de langage ont un double. Peut-être avons-nous besoin d’un dispositif – d’un pendule pour mesurer l’ontologie exotique. Le langage est traditionnellement corrompu par le sens, ce qui n’est pas en accord avec ma non-systématisation. C’est là que l’hypertexte atteint ses limites.

Et c’est là que nous faisons appel au livre de la mémoire. La pièce de théâtre de la Sœur de Scipio Nasica avait une durée préétablie. Elle s’ordonnait elle-même pour sortir du discours de l’auteur et pointait la mémoire visuelle et le perfectionnisme en tant qu’offre basique du discours de la techno-intelligentsia, les tenants du régime futur. Nous avons à mettre en relief ce qu’est cette institution et nous devons être prêts à donner considérablement de notre personne si le contrat est partagé entre le bénéfice mutuel et l’ambiguïté. C’est pourquoi nous deux vous suivrons, vous les scientifiques, dans votre utilité à double-sens. Le Théâtre de la Sœur de Scipio Nasica, dans sa disgrâce, a rebaptisé le règne de la modestie religieusement mélancolique en règne du discours technologique.

Les trois parties du Théâtre de la Sœur de Scipio Nasica – le souterrain, l’exorcisme, la langue morte – ne parlaient que de la langue slovène. À propos d’une langue peu usitée qui est étouffée à cause de sa confidentialité. C’est pourquoi la langue du Pilote Rouge du Théâtre Cosmo-Cinétique (3) était la langue de la Grande Technologie. Avec ses instruments d’observation, le Pilote Rouge du Théâtre Cosmo-Cinétique observait la désintégration du sentiment Religieux de l’Utopie. Scipio construisit une vision ascendante, le Pilote Rouge une vision descendante, et Noordung sera une vision en gravitation-0. Avec le théâtre, avec la gravitation-0, nous deux allons coloniser la langue slovène. Littéralement. Sans prononcer un seul mot. Même les langues ont besoin d’un lieu où mourir.

Pour les clients, la compétition est terminée.

Nous nous choisissons l’un l’autre.
Nous nous réfèrerons à nous-mêmes.
Scientifiques,
nous sommes tous les deux disposés à négocier avec vous
à propos de non-sens.

Noordung Biomechanical Zero Gravity Theater

Scénographie : Dunja Zupancic; dramaturgie et structure verbale : Jana Pavlic et Irena Sjtaudohar; musique : Dejan Knez et Srecko Bajda; structure architecturale : Andraj Torkar et Stasja Zupancic; images digitales : Joe Pintar; costumes : Dunja Zupancic. Mise en scène : Dragan Zivadinov.

Acteurs: Marko Mlacnik, Iva Zupancic, Gregor Lusjtek, Mateja Rebolj, Damjana Cerne, Romana Sjalehar, Dragan Zivadinov.

Production : Marko Peljhan, Atol Project, Slovénie; Cosmodrome Youri Gagarine, Russie.